Заметки о Пушкине (фрагмент)
1. БУКВА КАК ТАКОВАЯ
<.....................................................................................................................................................>
Мне просто хотелось бы обсудить, что мы можем получить от общения с пушкинским текстом, более тесного, чем то, какое позволяют ныне существующие издания, — получить в качестве читателей, не озабоченных текстологическими и издательскими проблемами, а просто желающих соприкоснуться с пушкинским текстом так, как мы имеем возможность соприкоснуться с текстами Моцарта и Гёте по-немецки или Шекспира по-английски.
Мне давно хотелось это сделать, но не было к тому возможности, поскольку печатные тексты Пушкина не могли служить источником такого анализа, рукописи же Пушкина мне, как и большинству публики, за исключением немногих факсимильно воспроизведенных рукописных страниц, были практически недоступны. Недавнее фототипическое издание рабочих тетрадей Пушкина в восьми томах, выполненное попечением принца Чарлза [4], впервые открывает некоторые возможности в этом направлении. Конечно, и это роскошное издание отражает лишь часть рукописных материалов, и имеется оно только в крупнейших библиотеках — это отнюдь не книжка писем Моцарта в карманном издании Universal-Bibliotek. Все же, перелистывая цветные фотографии страниц пушкинских тетрадей, воспроизводящих оригинал со всей возможной на сегодня точностью, вплоть до фактуры бумаги и цвета чернил, видишь много увлекательного.
Но начну с текста, в Рабочих тетрадях не фигурирующего, который, собственно, и привлек впервые мое внимание к обсуждаемой проблеме: беловой (хотя, как всегда, с несколькими исправлениями — похоже, что Пушкин не мог оставить в покое страницу текста, пока она оставалась в его руках) копии стихотворения “Памятник”, неоднократно воспроизведенной в печати [5]. Привожу этот текст со всей возможной точностью:
Exegi monumentum
Я памятникъ себ5 воздвигъ нерукотворный
Кънему не заростетъ народная тропа
Вознесся выше онъ главою непокорной
Александрiйскаго столпа
Н5тъ весь я не умру — душа въ зав5тной лир5
Мой прахъ переживетъ и тл5нья уб5житъ —
И славенъ буду я доколь въ подлунномъ мiр5
Живъ будетъ хоть одинъ пiитъ
Слухъ обомн5 пройдетъ повсей Руси великой
И назоветъ меня всякъ сущий въ ней языкъ
И гордый внукъ Славянъ, и Финъ и нын5 дикой
Тунгусъ и другъ степей Калмыкъ.
И долго буду т5мъ любезенъ янароду
Что чувства добрыя я лирой пробуждалъ
Что въ мой жестокой в5къ возславилъ я Свободу
И милость къ падшимъ призывалъ
Вел5нью Божiю, о Муза будь послушна
Обиды не страшась, не требуяв5нца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца —
——————————
1836
авг. 21.
Кам. остр.
Заметим, что черты “дореформенной орфографии”, то есть все то, что было эксплицитно изменено или отменено в 1918 году, занимают в этом тексте не такое уж большое место. В основном, это черты тривиальные, позволяющие автоматический перевод из одной системы в другую: твердый знак в конце слов на согласный, i перед гласным в составе одной морфемы, окончания прилагательного -аго вместо -ого, -ыя вместо -ые. Отмечу попутно, что в соблюдении общеизвестных и общепринятых орфографических норм Пушкин весьма пунктуален. Во всех просмотренных рукописях почти не встречаются ошибки в употреблении 5; окончание -ъ никогда не пропускается, даже у предлога, если Пушкин пишет его слитно со следующим словом: кънему; почти всегда последователен стихотворный текст и в постановке заглавных букв в начале строки. Идиосинкретические черты пушкинского письменного стиля никак нельзя отнести за счет “детских”, типично ученических ошибок либо орфографической беззаботности.
А такие идиосинкретические черты, отражающие либо имплицитную, некодифицированную практику того времени, либо, в особенности, индивидуальные приметы пушкинского письма, действительно бросаются в глаза и в этом тексте, и в других рукописях. Допускаю, что, попади они в печать, они могли бы отчасти затруднять чтение или производить впечатление некоторой странности. Но вместе с тем, и именно в силу этой причины, они несут на себе печать эпохи, личности автора, а главное, его внутренней поэтической просодии — того, как он мыслил себе физическое воплощение стихотворного текста.
Первое, что обращает на себя внимание в нашем примере, — это необычайно разреженная пунктуация. За единственным исключением (после слова “Калмыкъ” в конце третьей строфы), если конец предложения совпадает с окончанием строки, это никак не отмечается; даже окончания строф не отмечены; даже в конце стихотворного текста стоит тире — знак многосмысленный, допускающий множество различных интонационных воплощений, — вместо точки. Соответственно, запятые не используются для разделения частей сложного предложения — перед доколь и что.
Можно подумать, что Пушкин просто пренебрегает знаками препинания, полагаясь на типографию, — подобно тому как Моцарт не дает себе труда написать заглавную букву после точки. Именно такое понимание, по-видимому, лежит в основе позиции редакторов, выставляющих разделительные знаки везде, где им следует быть, с такой несомненностью, как будто речь идет о школьной диктовке. Такое дидактическое отношение к пунктуации пушкинских рукописей представляется мне принципиально неверным.
Оно опровергается, прежде всего, другими рукописями, в том числе черновыми, в которых знаки препинания выставлены с гораздо большей щедростью, иногда даже явно избыточной. Возьмем в качестве примера беловую рукопись стихотворения “Роза” в “Лицейской тетради”, л. 2 (2) [6] (игнорируя поправки более позднего времени) [7]:
Гд5 наша роза?
Друзья мои!
Увяла роза
Дитя зари!.. —
— Не говори:
Вотъ жизни младость
Не повтори
Так вянетъ радость
Въ душ5 скажи:
Прости! жал5ю......
И на лилею
Намъ укажи.
Постоянные всплески повышений и понижений тона, к которым приглашает пунктуация, протянутые паузы-ферматы, к которым приглашает нанизывание нескольких знаков подряд (восклицательный знак, многоточие, тире, и еще раз тире между четвертой и пятой строкой), перебивы лирического голоса воображаемой “чужой речью”, отмеченной курсивами, — все это создает манерно-вычурный просодический портрет стихотворения. Речевое дыхание импульсивно, голос прерывается от условных эмоций. Даже такая совсем уж, казалось бы, поверхностная черта, как преизбыток точек в многоточиях, вполне гармонирует с общим строем этой поэтической речи.
Пунктуация “Памятника”, разреженная до почти безжизненной пустотности, играет не менее важную роль в формировании поэтического голоса, в котором воплощено это стихотворение. Она являет собой явный и преднамеренный контраст “институтской” экзальтированности, проецируемой речевой манерой лирического субъекта “Розы”. Почти ничто не прерывает ровного течения стиха. Естественные паузы, предполагаемые стиховой просодией — в конце строки или перед цезурой, — в большинстве случаев предполагаются достаточными для расчленения речи, без дополнительных толчков (“препинаний”), неизбежно вносимых пунктуационными знаками. Если позабыть на минуту о школьных запятых и попытаться буквально следовать за пушкинской пунктуацией, или отсутствием таковой, возникает впечатление почти безжизненной ровности и какой-то сверхъестественной легкости поэтического голоса. Впечатление необычайной легкости просодии еще более усиливается окказиональными конъектурами односложных слов: кънему, повсей, обомн5, янароду. Заключительный пунктуационный жест тире, вместо точки, оставляет незамкнутым, как бы уходящим в бесконечность, этот почти ничем не потревоженный поток поэтической речи.
Конец стихотворения отмечен чертой под ним — такой же безжизненно-ровной, как интонационная линия поэтического голоса. Пушкин, как правило, выставляет знак окончания стихотворения в рукописи; обычно, однако, таким знаком служит кудрявая виньетка, напоминающая росчерк вычурной подписи. Эти “экстратекстуальные” знаки пропадают в изданиях [8], а между тем они имеют важное значение, в частности в тех случаях, когда такая виньетка стоит под неким “отрывком”, — она позволяет видеть, что поэт оставил текст “отрывком” преднамеренно и не собирался его продолжать.
Описанные здесь признаки рукописного текста “Памятника”, как будто имеющие чисто внешний, случайный, внеязыковой характер, создают выразительный образ неоклассической статуарности, включающий в себя статичность и пластичную легкость, беспрепятственную открытость обзора и неуловимую, таинственную отстраненность. Безжизненная ровность сочетается с разомкнутостью и свободой, какой-то потусторонней невесомостью — как будто автор уже принимает поэтическую позу, в которой четыре месяца спустя его опишет Жуковский в знаменитом надгробном стихотворении (“Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе”); вспоминается также образ сверхчеловеческой легкости из другого хрестоматийного пушкинского стихотворения: “Перстами легкими как сон” [9].
Интересны и те немногие случаи, когда знаки препинания в стихотворении все же появляются. Пушкин делает легкий интонационно-риторический нажим при употреблении параллелизмов: “И гордый внукъ Славянъ, и Финъ”; “Обиды не страшась, не требуяв5нца”, — и в обращении к Музе. Но и эти кульминации вводятся экономно: в третьей строфе только первое параллельное наслоение отмечено запятой, следующие два — “и нын5 дикой Тунгусъ и другъ степей Калмыкъ” — остаются неотмеченными; слово Славянъ ярко выделено, но остальные члены перечислительного ряда растворяются в монотонном течении строки.
О своей посмертной земной славе поэт говорит с бесстрастной уверенностью: “Кънему не заростетъ”... “И славенъ буду я”... “Слухъ обомн5 пройдетъ”... “И долго буду т5мъ любезенъ”... Но утверждение о бессмертии души, в отличие от бессмертия исторического, получает, благодаря специфической пунктуации, смягченное, почти нерешительное оформление: “Нhтъ весь я не умру”, вместо эмфатически-утвердительного “Нhтъ, весь я не умру”.
Начальные три строфы стихотворения почти полностью условно-литературны; в новом литературном памятнике больше узнаваемых черт его прототипов — прежде всего, конечно, Державина, словами которого начинается каждая из этих строф, — чем индивидуальных примет самого автора. Но начиная с четвертой строфы, тональность постепенно меняется. Слышится скрытая полемика с Державиным, имперское величие заслоняется образом “жестокого века”, глухо доходят отголоски таких нестатуарных чувств субъекта памятника, как обида и раздражение. Соответственно, орфография и пунктуация слегка оживляются, но только слегка. Единственная точка отмечает — может быть, случайно? — окончание “торжественной части” и переход к личным счетам с временем и людьми. Последняя строфа приобретает более конкретно-произносимый характер, в особенности благодаря выделенному двумя запятыми сегменту “не требуяв5нца”. Как я уже отмечал, присоединение энклитик к основному слову, типа обомн5, способствует облегчению просодии; но слияние двух полных слов (совершенно недвусмысленное в рукописи) создает скорее эффект стремительной разговорной проговорки. Таким же образом Пушкин дважды — в заглавии и в самом тексте — написал слитно Христосъвоскресъ (в заглавии даже с двумя заглавными буквами, то есть ХристосъВоскресъ) в кишиневском стихотворении “ХристосъВоскресъ, моя Ревекка”, написанном в духе фамильярной “болтовни”. Однако в заключительных двух строчках надземная абстрактность восстанавливается; субъект стихотворения вновь овладевает голосом, в звучании которого прорвались было на минуту интонационные знаки живых эмоций, и завершает свой поэтический монолог так, как начал, — в плавно-текучем, бесстрастно разомкнутом произносительном модусе.
“Лицейская тетрадь” была составлена в 1817 году; Пушкин переписал в ней набело стихотворения лицейских лет, которые предполагалось издать отдельной книжкой (издание не было осуществлено); даже почерк тетради — типично ученический, с нажимами и росчерками. Между текстом “Розы” в “Лицейской тетради” и беловой рукописью “Памятника” — расстояние почти в 20 лет. Дело, однако, не в том, что Пушкин-лицеист соблюдает пунктуационные правила, иногда даже с избыточной старательностью, тогда как автор “Памятника” ими пренебрегает; дело в смысловом и жанровом различии этих двух стихотворений. В “Лицейской тетради” встречаем еще ряд стихотворений, пунктуационно оформленных, подобно “Розе”, с манерной избыточностью, — например, “Пробуждение” (“Мечты, мечты! Гд5 ваша сладость?”) (2, л. 2 об.). Однако наряду с этим здесь немало стихотворений, в которых уже проявляется тенденция к разреженному употреблению пунктуационных знаков, — таково, например, большинство дружеских посланий или стихотворение “Певец”. Конечно, нигде эта тенденция не достигает еще такой степени, как в “Памятнике”, — но ведь и неоклассической уравновешенности и статуарного эпического спокойствия последнего нет ни в одном из них.
Картина становится еще более очевидной, если обратиться к произведениям 1820-х годов. В рукописях этого времени можно встретить, с одной стороны, стихотворения, в которых почти полное отсутствие пунктуации создает ореол бесстрастной возвышенности поэтической речи, с другой — тексты, изобилующие пунктуационными перебоями в середине строки, широко использующими восклицательный знак, вопросительный знак, многоточие.
Один из ярких примеров последнего — “Ты вянешь и молчишь” (1824), стихотворение, интересное еще и тем, что оно, как и “Памятник”, написано александрийским стихом и заключает в себе образ античного мира. Тем более бросаются в глаза отличия от “Памятника” в его просодическом оформлении. Привожу фрагмент из чернового текста по “2-й Масонской” тетради, л. 84 об. (4):
ИзъАнти <sic>
Ты вянешь и молчишь, печаль тебя сн5даетъ
На розовыхъ устахъ улыбка замираетъ
Давно твоей иглой узоры ицв5ты
Не оживлялися... безмолвно любишь ты
Грустить; о! я знатокъ въ девической печали
<девической: сиц>
Давно мои глаза въдуш5 твоей читали —
Любви неутаить; мы любимъ и какъ насъ
Д5вицы н5жныя, любовь волнуетъ васъ
Щастливы юноши!.. Но кто, скажи, межъ ими
Красавецъ молодой съ очами голубыми
Съ кудрями чорными... краснеешь? Я молчу <...>
Взволнованный тон стихотворения, внезапные паузы, резкие переключения интонационного регистра, настойчивый поиск прямого контакта с действительным или воображаемым адресатом — эти черты стихотворения роднят его с “Розой”, при всем различии в жанровом и стилевом оформлении, характере стиха, да и просто в степени поэтической зрелости. Сродство между двумя стихотворениями — не в теме, не в жанре, но в фактуре поэтического голоса. И наивная в своей условной экзальтированности “Роза”, переполненная сентименталистскими клише, и искусное “Ты вянешь и молчишь”, сочетающее классическую стилизацию с “гомеровской” точностью бытовых и психологических деталей, воплощены в голосе, чьи взволнованная неровность, прерывистость, напряженная апеллятивность тона красноречиво свидетельствуют об эмоциональном состоянии субъекта поэтической речи. Это сродство поэтического голоса, ощутимое поверх всех различий в стилистике и поэтике двух стихотворений, проявляет себя в сходной пунктуационной стратегии, принятой в рукописном тексте.
Не менее наглядным примером противоположной пунктуационной стратегии, аналогичной “Памятнику”, является “П5снь о В5щемъ Олег5” (1822) (“2-я Кишиневская” тетрадь, л. 4 (3)). Стихотворение в целом отличается разреженной пунктуацией; размеренная плавность его поэтической речи хорошо соответствует эпическому тону повествования. Эта черта, однако, достигает полной кульминации в речи кудесника:
“Волхвы небоятся могучихъ владыкъ
“А княжеской даръ имъ не нуженъ
“Правдивъ и свободенъ ихъ в5щий языкъ
“И съволей небесною друженъ.
“Грядущия годы таятсяво мгл5
“Но вижу твой жребiй на св5тломъ чел5.
*
“Запомни же нын5 ты слово мое:
“Воителю слава отрада —
“Поб5дой прославлено имя твое
“Твой щитъ на вратахъ Цареграда
“И волны и суша покорны теб5
“Завидуетъ недругъ столь дивной судьб5
(Если полагать, что автор просто ленился выставлять точки и запятые, то тем более удивительно, что он не поленился выставить кавычки в начале каждой строки, отделяющие речь кудесника от речи повествователя.)
И в этом случае сопоставленными оказались два стихотворения, и жанровая природа, и многие черты поэтики которых отстоят далеко друг от друга: одно — неоклассическая вариация на традиционную литературную тему, другое — типично романтическая “картина языческой Руси”; одно молчаливо приглашает сравнение с Державиным и его веком, другое — с “Думами” Рылеева; одно воплощено в отточенном александрийском стихе, другое в амфибрахии — размере остросовременном, более всего ассоциируемом с балладами Жуковского. Трудно представить себе большее внешнее различие, чем то, которое существует между выходящим из темного леса Кудесником и субъектом неоклассического “Памятника”, бесстрастно озирающим с его высоты века, народы и столицы империй.
И однако, за всем этим образным несходством просматривается сродство между поэтическими субъектами двух стихотворений в отношении их внутреннего эмоционального строя и апеллятивной позиции по отношению к внешнему миру. В речи обоих звучит то же пренебрежение — быть может, несколько насильственное — к интересам и волнениям обыденной жизни, то же ощущение внеположности выделенного божественной миссией субъекта по отношению к мирской власти, а в конечном счете, ко всяким земным условиям бытия. Эти черты находят выражение в бесстрастной ровности поэтического голоса, отсутствии каких-либо попыток вступить в диалог с адресатом, кто бы он ни был, почти полном отказе от интонационных каденций, в обычной речи отмечающих окончание каждой пропозиции в речи в целом. Если попытаться буквально следовать за поэтической дикцией “Песни о вещем Олеге”, так, как она отмечена его пунктуацией, в ней можно узнать тот же голос, которым спустя 14 лет будут произнесены александрийские строфы “Памятника”.
Подведем некоторые предварительные итоги. До сих пор нам удалось обнаружить в рукописях Пушкина две различные, даже контрастные стратегии, которым автор следует в пунктуации своих стихов. Они соответствуют различному характеру поэтического голоса, в котором воплощается каждый из этих типов. Оговорюсь: под “поэтическим голосом” я понимаю не конкретный акт произнесения стихотворения автором или кем бы то ни было; скорее, речь идет об обобщенном модусе произнесения — совокупности признаков мелодики и ритмики речи, служащих знаками эмоционального состояния говорящего и его взаимоотношения с тем или теми, к кому его речь обращена.
Одна из этих стратегий передает состояние эмоциональной экзальтации и отличается интенсивной, почти навязчивой апеллятивностью; для нее характерны импульсивная неровность поэтического голоса, дробление интонационного контура, паузы, интонационные всплески. Другая передает состояние возвышенной отстраненности, чуждающееся не только прямой апеллятивности, но вообще всяких контактов с миром “человеческого”; ее просодическим знаком служит безжизненная ровность и плавность, бестелесная легкость произнесения, без перебивов, остановок и динамических переключений. Конечно, каждый из этих модусов поэтической речи получает выражение и в том, что традиционно считается “текстом” стихотворения, — в его словесном воплощении, фактуре стиха, риторических приемах. Но декламационный режим стихотворения, отмечаемый пунктуацией, не только согласуется с его жанровыми и смысловыми параметрами, но добавляет к ним немаловажные нюансы. Речевой ритм произнесения, интонационные жесты, тембр голоса, режим дыхания, добавляясь к нашему восприятию стихотворения, оказываются неотделимы от смысла, передаваемого словом и поэтико-синтаксическим ритмом. Пушкин конструирует поэтический голос, используя с этой целью определенные пунктуационные и орфографические приемы, так же интуитивно, но вместе с тем вполне целеустремленно, как он создает, при помощи других приемов, образный и жанровый облик стихотворения и его стиховую фактуру.
Описанными до сих пор двумя стратегиями не исчерпываются различные регистры поэтического голоса, которые дает возможность почувствовать пунктуационный рисунок рукописей. Еще один модус произнесения, который можно здесь заметить, мог бы быть назван разговорным или — пользуясь выражением автора — модусом “болтовни”. Он передает просодию непринужденной речи — оживленной и одновременно нарочито небрежной; быстротекущей, легко пренебрегающей стандартными синтаксическими расчленениями, но в то же время способной на внезапные остановки и яркие всплески интонации, обращенные непосредственно к собеседнику. Запятая и точка в таком тексте не в почете, зато в избытке можно встретить знаки, не несущие определенных синтаксических обязательств: точку с запятой и двоеточие (в вольном их употреблении, часто выходящем за рамки школьных предписаний), и в особенности тире, нередко следующие одно за другим, наглядно передавая летучее, устремленное вперед течение речи.
Типичный пример декламационного стиля “болтовни” — стихотворение “къ **” в “3-й Кишиневской” тетради, л. 26 об. (3):
къ **
Ты богоматерь; н5тъ сомн5нья
Не та которая красой
Пл5нила только духъ святой
Мила ты вс5мъ безъ исключенья
Не та, которая Христа
Родила неспросясь супруга
Есть Богъ другой земнаго круга —
Ему послушна красота,
Он Богъ Парни, Тибулла, Мура
Имъ мучусь, имъ ут5шенъ я —
Онъ весь вътебя — ты мать Амура
Ты богородица моя
Запятых и точек здесь почти так же мало, как в “Памятнике”, но статуарной плавности последнего нет и в помине. Все дело в том, что здесь так же много пунктуационных “пропусков”, как пунктуационных “излишеств”. Результирующее впечатление — импровизационность, раскованность, непредсказуемость течения речи. Точка с запятой после слова богоматерь, вместо ожидаемой запятой, вносит разбивку, избыточную для стандартного письменного текста; но в беседе говорящий вправе сделать добавочную паузу в любом месте, если он хочет привлечь внимание к этому моменту или просто выиграть мгновение на обдумывание следующего хода. В этом речевом режиме ничего не может быть естественнее того, что субъект стихотворения, после довольно поразительного начального тезиса, делает паузу, как бы набирает дыхание, прежде чем начать развертывать аргументы в его поддержку. В дальнейшем он увлекается своим собственным красноречием — темп речи убыстряется, фразы громоздятся одна на другую, в них даже начинает проглядывать ораторская эмфатичность (параллелизмы в начале заключительного катрена, интонационно педалированные при помощи запятых). Эффект убыстряемого темпа выразительно передан все более интенсивным употреблением тире. Характерно также бесцеремонное — поистине разговорное — употребление слов богоматерь, богородица, духъ святой со строчными буквами; слово Богъ, однако, слишком привычно, чтобы потерять заглавную букву, — несмотря даже на то, что, строго говоря, она здесь как раз не требовалась, поскольку речь идет о языческом божестве. (Издания советского времени, последовательно устраняя заглавные буквы во всех словах этого ряда, теряли возможность показать эти оттенки; хотелось бы надеяться, что постсоветские издания не станут переправлять текст в обратную сторону, выставляя заглавные буквы везде, где этого требует новейший пиетизм.)
.......................................................................................................................................................
1)Цит. по изд.: Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет. 1813—1817. СПб.: Наука, 1994. С. 246, 390.
2)Такова, в частности, детально аргументированная статья Вернера Лейфельдта в настоящем журнале: Модернизация текстов Пушкина и ее последствия // НЛО. 1998. № 33. С. 161—184; см. также: Лотман Ю.М. К проблеме нового академического издания Пушкина // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С. 369—373.
3)На это справедливо указывал в своем, также хорошо аргументированном, ответе Лейфельдту В.Э. Вацуро: Еще раз об академическом издании Пушкина (Разбор критических замечаний проф. Вернера Лейфельдта) // НЛО. 1999. № 37. С. 253—267.
4)Пушкин А.С. Рабочие тетради // Alexander Pushkin. The Working Notebooks. Т. 1—8. СПб., 1995.
5)Привожу текст по книге: Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина “Я памятник себе воздвиг...” Проблемы его изучения. Л., 1967. С. 236, в которой дается также подробный свод предшествующих изданий рукописи этого стихотворения.
6)Все последующие отсылки к рукописным текстам даются по факсимильному изданию “Рабочих тетрадей”; цифра в квадратных скобках указывает том издания.
7)См. об истории текста комментарий к изданию: Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет... С. 670.
8)В издании: Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет — виньетка, стилизующая пушкинскую, появляется вверху каждой страницы — очевидно, в целях создания соответствующей стилевой атмосферы. В то же время виньетки, сделанные не современным художником, а самим поэтом в качестве знака окончания стихотворения, почему-то не принимаются во внимание.
9)В тех случаях, когда я не имею возможности процитировать рукописный источник, текст дается по Большому академическому собранию.
10)По справедливому замечанию В.Э. Вацуро, “всякий, знакомый с пушкинскими рукописями, знает, что некоторые написания у него неустойчивы и колеблются даже в пределах одного текста; что же касается пунктуации, то в иных черновиках она вовсе отсутствует”; из этого, однако, делается категорический вывод: “Ни одно издание не вправе сохранять этот разнобой, если оно хочет вообще быть изданием” (Вацуро В.Э. Цит. соч. С. 255). О чьих, собственно говоря, правах и обязанностях тут речь?