Карта сайта | Русская литература | Устами младенца | Почиталки | ПЕРЛ-ловка | Гостевая книга | Пишите!

Визуальные приёмы в лирике Марины Цветаевой

         Говоря о цветаевских средствах выразительности, невозможно обойти вниманием их невербальную (или несобственно-вербальную) часть. Это, прежде всего, синтаксис и графика лирического текста – в широком понимании. Такое изучение необходимо и в контексте анализа творческой индивидуальности поэта, и для прояснения генезиса столь активной в современной поэзии визуальной составляющей.

         Визуализация свойственна как эпохе модернизма и авангарда в целом, так и идиостилю Цветаевой. Ею, правда, не создано собственно визуальной поэзии, вроде экспериментов «сомкнувших» слово и живопись футуристов или конструктивистов Зданевича и Чичерина. Конечно, практически полный отказ последних от вербальности как основы лирического образа – лакомый кусок для исследователя, но думается, что по-своему не менее увлекательна визуальность иной природы – рождающаяся в недрах традиционного классического стиха. Будучи таковой, не являясь результатом эксперимента или осознанной декларации, она, в свою очередь, становится органичным звеном на пути развития русского стиха и позволяет выявить генезис, оценить механизм этого прорыва в визуальность.

         Если мы говорим о тексте видимом (воспринимаемом глазами), то любое (или практически любое) стихотворение визуально по своей природе: оно воспринимается непосредственно прежде всего потому, что, в отличие от прозы, предстаёт гораздо более строго организованным уже на первом  этапе восприятия. При чтении лирического стихотворения «геометрия» текста – едва ли не первый импульс эстетической информации, от него исходящей.

         Заботу об этой «геометрии текста» (как и о графическом образе слова)  Цветаева – по крайней мере, на зрелом этапе творчества – считала для себя обязательной. Известно, что Ариадна Сергеевна Эфрон рассказывала об особом, бережном отношении поэта к старому написанию: «Ей нравилось слово ДђВО, даже с крестом над ятью. А слово «Дево» ей казалось плоским. /…/ Разделительное ‘ (вместо ъ) её возмущало. Она вообще придавала громадное значение интонационной выразительности и пунктуации. /…/ Новая орфография казалась ей беднее»[1]. Уместно вспомнить здесь и слова философа Николая Фёдорова о пути прогресса от начальной письменности как живописи к скорописному и стенографическому письму как «мёртвописи». Против подобной «мёртвописи» по-своему боролась и Цветаева.

         В известных словах поэта об одинаковой любви к «песне» и «формуле», объяснённых ею же как «стихия» и «победа над ней», можно увидеть и ещё одну, неявную, оппозицию-антиномию – звучащего и видимого. Понятия «формула» и «видимое» закономерным образом сближаются. В современной видеопоэзии математическая формула как таковая может стать частью текста (Хамид Исмайлов) или его целым (Ры Никонова). В цветаевском же стихотворении один из главных признаков «формульности» – повышенная вертикальная организованность.

         Цветаева акцентирует, подчёркивает «природную» вертикальную упорядоченность лирического стихотворения. Рассмотрим один из вариантов такого подчёркивания – в небольшом эпиграфе к циклу «Ученик», посвящённому С.М.Волконскому:

Сказать – задумалась о чём?

В дождь – под одним плащом,

В ночь – под одним плащом, потом

В гроб – под одним плащом.

(2, с. 12)[2]

Практически идеальная «вертикаль тире», разделяя единый текст на левую и правую части, является определяющей в создании визуальной «формулы». Дихотомия каждой строки не обязательно основывается на смысловой оппозиции, но общее, мгновенное визуальное впечатление, предваряя и итожа «линейное» чтение, закрепляет в сознании реципиента одну из стилевых доминант Цветаевой – отражение мира и выражение себя в нём как противостояния. Такая графическая картина-формула-схема актуализирует именно эти понятия: «против» и «стояние»; для стихотворений с похожей визуальной направленностью характерна «безглагольность», предметность, статичность. Приметами подобной архитектоники являются также не чуждые визуальности анафоры, эпифоры, синтаксические параллелизмы.

         В «Ученике» помимо эпиграфа так построены стихотворения «Всё великолепье…» и «По холмам – круглым и смуглым…». В последнем, итоговом, завершающем «сюжет плаща», Цветаева добилась практически идеального единообразия «по вертикали»:

По холмам – круглым и смуглым,

Под лучом – сильным и пыльным,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – рдяным и рваным.

По пескам – жадным и ржавым,

Под лучом – жгущим и пьющим,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом – гневным и древним,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – лгущим и лгущим...

(2, с. 17)

               В.П.Руднев, писавший в своём «Словаре культуры ХХ века»[3] об этих стихах как о примере логаэда, справедливо связывает левую часть с идеей движения, а правую – с идеей его затруднённости. Соглашаясь, подчеркнём: в них есть идея движения, а не фиксация его самого. И не только синтаксическая неполнота, связанная с отсутствием глагола-сказуемого, способствует «застыванию» действия, но и самый образ текста, напоминающего архитектурное сооружение, выполненное с учётом всех требований симметрии. Заметим, например, что ощущению движения (во всяком случае, поступательного, «сюжетного»), препятствует разноуровневая повторяемость. Вносит свою лепту в эту монументальность и подавляемый графикой синтаксис: три фразы трёх четверостиший параллельны и в логико-грамматическом отношении, и если мысленно вытянуть каждую из них в линию, мы увидим «гипертрёхстишие» опять-таки с абсолютной вертикальной организованностью.

         Е.Г.Эткинд, характеризуя цветаевские логаэды и подтверждая своими выводами эстетические принципы, высказанные поэтом,  писал о том, что в этих текстах прочная статика стиховой метрической схемы сталкивается со стихией живой речи[4]. Как видим, в некоторых случаях Цветаева словно бы намеренно отказывается от декларированного ею паритета «песни» и «формулы», признавая победу второго начала. Что касается процитированного выше стихотворения, то, исходя из общих законов циклизации, мы должны признать, что упомянутые особенности вполне соответствуют понятию финального, «закрывающего» текста.

         Своеобразного предела «формульность» достигает в стихотворении «Возвращение вождя». Организовано оно по тому же принципу разделения «вертикалью тире», но, поскольку каждый стих состоит только из двух односложных слов:

Конь – хром,

Меч – ржав

и т.д., – достигается эффект подчёркнутой симметричности. Интересным результатом минимализации вербального элемента является количественное преимущество пунктуационных единиц над лексическими. В сжимающейся цветаевской строке, как в графике математической функции, движущемся к нулю по оси X и к бесконечности по оси Y, вербальное и графическое стремятся перераспределить традиционные роли. И всё же Цветаева, воспитанная на поэзии Золотого века и символизме, не могла быть в исследуемой области столь же радикальной, как авангардисты со своим пресловутым призывом сбросить классику «с парохода современности».

         Впрочем, её можно назвать и радикалом, если рассматривать то, как она обращается с подарком, преподнесённым русской поэзии Карамзиным, – тире. О функциях цветаевских тире говорилось и ещё будет говориться много. Об одной из них, имея в виду «согласованное множество» тире, сказано выше. Думается, в этом продолжающемся разговоре возможен ещё один нюанс. Учитывая характер цветаевских рукописей, можно говорить об этом знаке как частном проявлении черты (подчеркивание слов, авторский дефис, тире в пре-, интер- и постпозиции, горизонтальная линия под рукописью стихотворения и между текстами). Понятие черты позволяет воспринять и тире, и другие – существующие в рукописи, но часто пропадающие в печатном варианте – её разновидности не только как аналог молчания[5] либо знак равенства (или неравенства)[6]. В ряде случаев в своей эмоциональной заряженности тире перерастает пунктуационную роль и может восприниматься как визуальный жест. Поэт словно бы, проводя черту, указывает слову (тексту, реплике etc.) место в поэтическом пространстве. Уже в 1909 году в стихотворении «Молитва» Цветаева опробовала эту функцию черты-тире:

Ты сам мне подал – слишком много!

Я жажду сразу – всех дорог!

(1, кн.1, с. 32)

В противоположность разного рода эллиптическим конструкциям с компенсирующим тире в данном случае оно представляется грамматически излишним. И наоборот, с психологической точки зрения (воспринимаемое как аналог эмоционального жеста) гармонично дополняет строку, становясь эстетически значимым.

                Рамки этого небольшого сообщения позволяют лишь перечислить ещё несколько приемов визуализации, с разной степенью активности применяемых Цветаевой и представляющих большой интерес для анализа. Это ненормативные прописные буквы, особые сочетания знаков (точка с тире, двоеточие с тире вместо кавычек), «фонетизация» графики («На што мне облака и степи…»), разностопность, соединение слов дефисами («Как дерево-машет-рябина…») и др. Наконец, особый интерес вызывает изучение в аспекте визуализации цветаевских рукописей.